Roberto Ohrt

Eine unbekannte Sprache der Bilder

Der Mnemosyne-Bilderatlas von Aby Warburg ist wohl eines der wenigen kunsthistorischen „Werke“, das mehr Beachtung auf dem Gebiet der Kunst als auf dem der Wissenschaft fand. Letztes Beispiel in einer langen Reihe: der italienische Pavillon während der diesjährigen Biennale di Venezia. In „Räumen der Erinnerung“ reagierten Künstler wie Vanessa Beecroft, Mimmo Paladino oder William Kendridge auf das Werk des Hamburger Kulturhistorikers. Nicht anders, nur weniger spektakulär vor gut 50 Jahren: Als niemand in der Kunstgeschichte Interesse an diesem ungewöhnlichen Instrument zeigte, war ein Künstler schon auf dessen Spur. Ron B. Kitaj ließ sich Anfang der 60er Jahre im Warburg Institute die Fotos vorlegen, denen wir die Überlieferung der 63 Tafeln verdanken, keine besonders großen Abzüge, aber mit einer Lupe ist darauf doch allerhand zu erkennen, mehr jedenfalls als auf den Illustrationen, die Jahre später einige Tafeln erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zur Kenntnis brachten (in: Ernst Gombrich, Aby Warburg – An Intellectual Biography, London 1970). Selbst das größere Format der Publikationen, die seit 1994 den gesamten Atlas zum Gegenstand hatten, führt den Betrachter vor einen grobmaschigen Rasterfilm, will er der Sache im Detail nachgehen.

Die Reise in die Details ist mittlerweile etwas leichter geworden (siehe die websites: engramma.it, warburg.library.cornell.edu oder peter-matussek.de), obwohl die Skepsis im Fach nicht weichen will. Bis in die 90er Jahre hinein ignorierten viele Kunsthistoriker den Atlas oder taten ihn sogar als einen misslungenen Versuch ab, allen voran Ernst Gombrich, der langjährige Direktor des Warburg Institutes. So blieb es Künstlern überlassen, das Potential des Werks zu erkennen, und trotz schlecht lesbarer Abbildungen konnten sie die Modernität der Sache sichtbar machen, das assoziative Element und die Nähe zur Montagetechnik. Das ist eine überraschende Bestätigung, lag das Zentrum des Anliegens von Warburg doch in der Renaissance, also möglicherweise bei den Idealen des 19. Jahrhunderts. Gombrich und viele andere Kunsthistoriker hätten diesen Eindruck ohne Umschweife bestätigt. Sie versuchten (und versuchen immer noch) seine Methode der Blütezeit eines feudal-bürgerlichen Kanons zuzuschlagen, ob nun anhand einiger Zeilen aus seinen Schriften oder als Interpretation seiner Haltung am Schirm einer Schreibtischlampe. Dass Warburg die engen Grenzen des Fachs in voller Absicht und in jeder Richtung überschritt, im Atlas sogar bis auf das Gebiet der Massenmedien und der Werbung, wird ihm offenbar noch immer nachgetragen.

Warburg entwickelte in der Mnemosyne nicht nur eine Konfliktgeschichte der Kunst; er war selbst eine Konfliktfigur, eine Erscheinung mit vielen Gesichtern, einerseits der alten Welt zugewandt, anderseits der Moderne, im reichen Zentrum der Macht beheimatet und dennoch den alten Kulten am trostlosen Rand der Welt verbunden, gleichermaßen getrieben vom Wunsch nach Besonnenheit und von der Lust an ungebundener Bewegung. All diese Facetten treten allmählich deutlicher hervor. Nur die Einschätzung des Atlas soll offenbar bei einem diffusen Eindruck stehen bleiben, ob nun zugunsten einer künstlerischen Faszination, die sich an einem metamorphotischen Wesen des Ganzen erfreut, ohne es genauer zu kennen, oder eines wissenschaftlich begründeten Vorbehalts, der dem überlieferten Zustand des Atlas Beliebigkeit unterstellt. Demnach hätte die Konstellation des Bildgefüges sich bei der nächsten Gelegenheit schon wieder verändert; Warburg – so der Vorwurf – wäre mit seiner Erfindung nie zu einem publizierbaren Ende gekommen. Und daher muss die Wissenschaft wohl den schlechten, aber gerechten Stand bewahren, in dem sie selbst das Werk der Öffentlichkeit vorgestellt hat.

Die künstlerische Faszination brachte dem Atlas sicherlich mehr, doch nur auf gute Absichten zu bauen, wäre fatal, da der geschätzte Wert – das Element der Bewegung und Verwandlung – unter diesen Umständen schnell an Kraft verliert oder sogar dem Argument der Skeptiker in die Hände spielt. Bewegbarkeit, Vieldeutigkeit und Veränderung sind ohne Zweifel die entscheidenden Merkmale des Bilderatlas, und Warburg bringt sie zur Darstellung: er kennt ihre Wirkung, verschärft ihren Auftritt und präzisiert ihren Ausdruck. Je deutlicher die Bedeutung eines einzelnen Bildes im Gefüge einer Tafel bestimmt wird, desto klarer werden die Gedanken, denen Warburg im Weg durch die Bilder und durch ihre Formen nachgeht. Glücklicherweise hat er drei verschiedene Zustände seiner Bildgeschichte dokumentieren lassen, und der Vergleich lässt eindeutig erkennen, dass mit jedem Schritt das Bedeutungsgeflecht seiner Konstellationen sich verdichtet, Warburg also keineswegs dem endlosen Spiel eines Kaleidoskops verfallen war.

Der Beitrag der Kunstgeschichte ist insofern unumgänglich, doch nicht einer schönen Kenntnis der Fakten zuliebe. Für diese andere Anwendung des Wissens gibt es bei Warburg verschiedene Hinweise. Zum einen interessierten ihn Konflikte und nicht der Erfolg; er ging also aus der etablierten Hochrenaissance zurück in die Epoche, in der sie sich formierte und keineswegs klar war, dass sie ihre Werte durchsetzen würde. Diese Werte wiederum sah Warburg vor allem mit einer Frauenfigur verbunden, der „leichtfüßig eilenden Nymphe“, und mit dem Problem des Opfers, das sie auf ihrem Kopf oder in den Armen trägt oder mit dem Schwung ihrer Bewegung niederwirft. Die christliche Kunst hatte die Frau zur Unbeweglichkeit verdammt und nicht nur ihren Körper zu einem Opfer gemacht; das Leben der Menschen war auf dieser Basis insgesamt dem Verzicht unterworfen. Heute steht die Logik der Asymmetrie mehr denn je in Frage, und insofern ist es nicht nur wichtig zu wissen, wie die Renaissance, das bedeutendste und erfolgreichste Vorspiel der Moderne, im Detail konstruiert war, zumal unsere Zeit auf dieser Grundlage steht. Entscheidend wird vielmehr sein, ob die Auflösung der weiblichen Unbeweglichkeit zu einer Auflösung des Opferkults überhaupt ausgeweitet werden kann; entscheidend auch für die Rolle des weiblichen Körpers, denn Opferkulte – das zeigt sich überall in der modernen Bilderwelt – beherrschen die Produkte der Massenkultur und blühen vor allem dort auf, wo die Befreiung der Geschlechter aus den vorgeschriebenen Bewegungsmustern die Grundlage der bestehenden Gesellschaft und der Notwendigkeit von Herrschaft ins Wanken gebracht hat.

Roberto Ohrt, geboren 1954 in Santiago de Chile, lebt in Hamburg, publiziert über zeitgenössische Kunst, die Geschichte der Moderne und deren Vorgeschichte, organisiert Ausstellungen und ist Mitbegründer des 8.Salon (www.8salon.net), eine Plattform, in der seit 2012 der Bilderatlas von Aby Warburg erforscht und der Öffentlichkeit vorgestellt wird.

Der 8. Salon, vertreten mit Philipp Schwalb, Axel Heil, Christian Rothmaler und Roberto Ohrt, präsentierte vom 01.-04.10.2015 in der Villa Romana eine detaillierte Lektüre von 22 (der insgesamt 63) Tafeln des Mnemosyne-Bilderatlas von Aby Warburg. DieTafeln waren bis zum 16. Oktober in rekonstruierter Originalgröße in den Ausstellungsräumen der Villa Romana zu sehen.

 

An unfamiliar language of images

The Mnemosyne Atlas by Aby Warburg is one of the few art historical “works” that has received more attention from the art world than from scholarly research, as the most recent in a long series of examples showed at the Italian Pavilion during this year’s Biennale di Venezia. In “Spaces of Memory”, artists such as Vanessa Beecroft, Mimmo Paladino and William Kendridge presented their reactions to the work of the Hamburg cultural historian. It was no different 50 years ago, merely a little less spectacular: at a time when nobody in art history showed any interest in this unusual tool, an artist was already on the case. Ron B. Kitaj requested a viewing of the photos in the early 1960s in the Warburg Institute, which we have to thank for the preservation of the 63 plates. They are not particularly large prints, but through a magnifying glass a lot of things can be seen, more than on the illustrations that, years later, would bring a handful of the plates to the attention of a wider public for the first time (in: Ernst Gombrich, Aby Warburg – An Intellectual Biography, London 1970). Even the larger format of the publications that have, since 1994, displayed the entire Atlas, merely offers a heavy curtain of matrix dots if the viewer wants to look at it in greater detail.

Studying the details has now become rather easier (see the websites: engramma.it, warburg.library.cornell.edu or peter-matussek.de), although scepticism within the scholarly field continues unabated. Many art historians ignored the Atlas or dismissed it as a failed experiment long into the 1990s, not least Ernst Gombrich, the long-serving Director of the Warburg Institute. So it was left to artists to recognise the work’s potential, and despite the poorly legible images, they were able to make visible its modernity, its associative element and its close affinity with the technique of montage. This is a surprising recognition, as Warburg’s principal focus lay in the Renaissance, in other words, aligned with the ideals of the 19th century. Gombrich and many other art historians had firmly maintained that view. They attempted (and still attempt) to align his method with the heyday of a feudal-bourgeois canon, using a select few lines from his writings or even through interpreting his posture by the lampshade of a desk lamp. The fact that Warburg broke through the narrow confines of art history deliberately and in many ways, and in the Atlas by stepping even into the field of mass media and advertising, is evidently still held against him.

In Mnemosyne, Warburg did not only develop a conflict history of art: he was himself a figure of conflict, an apparition with many faces, turned on the one hand towards the old world and on the other hand towards the modern, at home in the rich centres of power and yet also bound to the old rites at the bleak edges of the world, driven in equal measure by the desire for temperance and by a deep pleasure in unfettered movement. All these facets have gradually become visible. Yet, evidently, the evaluation of the Atlas is to remain a cloudy impression, whether to the benefit of an artistic fascination that delights in a metamorphotic existence of the whole without wishing to view it more precisely or academically grounded reservations that sees only arbitrariness in the extant condition of the Atlas. This view argues that the constellation of the image structure would have been changed at the next opportunity; it posits that Warburg and his invention would never have arrived at a publishable product. And so scholarship must preserve the poor but fair condition in which it presented the work to the public.

Artistic fascination has certainly done more for the Atlas, but to rely entirely on good intentions would be dangerous as its prized characteristics – its elements of movement and change – would quickly lose their force under these circumstances and even play into the hands of the sceptics‘ argument. Mobility, ambiguity and transformitivity are without doubt the decisive features of the Atlas, and Warburg was able to portray them: he recognises their impact, focuses their appearance and sharpens their expression. The more clearly the meaning of a single image is defined in the structure of a plate, the clearer the ideas that Warburg follows in his path through the images and their forms. Fortunately, he documented three different versions of his image story, and a comparison shows definitively that the web of meaning in his constellations becomes ever clearer with each step; Warburg was thus by no means a victim of the never-ending dance of a kaleidoscope.
The contribution of art history can therefore not be avoided, but it should not result in a beautiful knowledge of the facts. There are a number of clues to a better use of knowledge in Warburg’s focus. For one thing, he was interested in conflicts and not in success. Thus he stepped away from the established High Renaissance and looked back to an era in which the Renaissance was still forming and in which it was not at all certain that its values would assert themselves. Warburg saw these values as linked above all with a female figure, the “fleet-footed, hurrying nymph“, and with the problem of the sacrifice that she carries on her head or in her arms or casts down with the sway of her movement. Christian art had damned woman to immobility, making not just her body into a sacrifice: on this basis, the life of humans overall was subjected to renunciation. Today, the logic of that asymmetry is more in question than ever and in this respect it is not only important to know how the Renaissance, the most significant and most successful forerunner of the modern, was constructed in detail, especially since our own era is built on its foundation. It is instead much more decisive to know whether the disintegration of female immobility can be extended to a disintegration of the cult of the sacrifice in general. This is also decisive for the role of the female body, for sacrificial cults – as is visible everywhere in the modern world of images – dominate the products of mass culture and flourish above all where the liberation of the sexes from the prescribed patterns of movement has shaken the foundations of existing society as well as the imperative of authority.

Roberto Ohrt, born in 1954 in Santiago de Chile, now lives in Hamburg and publishes on contemporary art, the history of the modern and its antecedents, organises exhibitions and is the co-founder of 8th Salon (www.8salon.net), a platform on which the Atlas of Aby Warburg has been researched and presented to the public since 2012.

The 8th Salon, represented by Philipp Schwalb, Axel Heil, Christian Rothmaler and Roberto Ohrt, presented a close reading of 22 plates (of 63 plates in all) of the Mnemosyne Atlas by Aby Warburg from 01-04.10.2015 in the Villa Romana. Until 16 October, these plates could be viewed reconstructed to their original size in the exhibition rooms of the Villa Romana.

Una lingua sconosciuta delle immagini

Mnemosyne, l’Atlante delle immagini di Aby Warburg, è una delle poche “opere” storico-artistiche ad avere riscosso una maggiore attenzione in campo artistico che non in quello scientifico. Ultimo esempio di una lunga serie: il padiglione italiano alla Biennale di Venezia di quest’anno. Nelle “stanze della memoria”, artisti del calibro di Vanessa Beecroft, Mimmo Paladino e William Kendridge si sono confrontati con l’opera dello storico dell’arte amburghese. Qualcosa di simile, solo meno spettacolare, è accaduto 50 anni fa: quando nessuno nella storia dell’arte nutriva interesse per questo insolito strumento, un artista era già sulle sue tracce. All’inizio degli anni ’60, Ron B. Kitaj si rivolge all’Istituto Warburg per visionare le fotografie che hanno custodito e tramandato fino ai giorni nostri le 63 tavole: riproduzioni in un formato non particolarmente grande, ma abbastanza nitide da consentire di individuare, con l’ausilio di una lente d’ingrandimento, i singoli dettagli con maggiore chiarezza rispetto alle illustrazioni che qualche anno più tardi avrebbero fatto apprezzare a un pubblico più vasto alcune tavole (in: Ernst Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Biography, Londra 1970). Persino il formato più grande delle pubblicazioni dedicate all’Atlante in forma integrale diffuse a partire dal 1994 costringe lo spettatore che tenta un’analisi dettagliata dell’immagine a fare i conti con una definizione sgranata.

Questo viaggio attraverso i dettagli, nel frattempo, è divenuto più semplice (si vedano i siti: engramma.it, warburg.library.cornell.edu e peter-matussek.de), anche se lo scetticismo in materia non accenna a diminuire. Ancora negli anni ‘90, molti storici dell’arte ignoravano l’Atlante o lo liquidavano come un tentativo mal riuscito, primo tra tutti Ernst Gombrich che per molti anni è stato il direttore del Warburg Institute. Così è spettato agli artisti il compito di riconoscere il potenziale di quest’opera e di portare alla luce, a dispetto della scarsa leggibilità delle immagini, la modernità della materia, l’elemento associativo e le affinità con la tecnica del montaggio. Questa constatazione è sorprendente, se si pensa che l’interesse di Warburg era incentrato sul Rinascimento, dunque sugli ideali del XIX secolo. Gombrich e molti altri storici dell’arte avrebbero confermato senza indugi questa impressione. Ancora oggi si tende a ricondurre il suo metodo al periodo aureo di un canone feudale-borghese, sulla base di alcune righe estrapolate dai suoi scritti o interpretando la sua postura alla scrivania rischiarata alla luce di una lampada. Tuttora non si è perdonato a Warburg di aver attraversato consapevolmente e in ogni direzione gli angusti confini della sua disciplina, includendo nell’Atlante persino il campo dei mezzi di comunicazione di massa e la pubblicità.

Con Mnemosyne, Warburg non si è limitato a sviluppare una controversa storia dell’arte; egli stesso era un personaggio controverso, un uomo dai molti volti, da un lato rivolto al vecchio mondo, dall’altro alla modernità, ben radicato nell’opulento centro del potere e al tempo stesso legato agli antichi culti ai margini [più] desolati del mondo, guidato tanto dal desiderio di equilibrio (Besonnenheit), quanto dalla brama di sperimentare un movimento privo di costrizioni. Gradualmente tutte queste sfaccettature acquistano sempre maggior rilievo. Solo il giudizio critico sull’Atlante è rimasto ancorato a una vaga impressione, in nome di una fascinazione artistica che si compiace della natura metamorfica del tutto senza giungere a una conoscenza approfondita, oppure di una riserva scientificamente fondata che taccia di arbitrarietà lo stato in cui l’Atlante è giunto fino a noi. Secondo questa teoria, la costellazione di immagini sulle tavole era destinata a mutare alla prima occasione; Warburg – questa la critica che gli viene rivolta – non sarebbe mai giunto a una conclusione pubblicabile con la sua invenzione. Pertanto spetta agli studiosi il dovere di preservare lo stato precario ma consolidato che le ha permesso di far conoscere l’opera.

La fascinazione artistica ha sicuramente giovato di più all’Atlante, ma costruire solo sulla base dei buoni propositi sarebbe fatale, in quanto il valore stimato – l’elemento del movimento e della metamorfosi – in queste circostanze perderebbe velocemente la sua forza, finendo addirittura per convalidare la tesi degli scettici. Mobilità, ambiguità e cambiamento sono senza alcun dubbio le caratteristiche salienti dell’Atlante delle immagini e Warburg le rappresenta con grande incisività: conosce il loro effetto, enfatizza la loro presenza e precisa la loro espressione. Più chiara è la determinazione del significato di una singola immagine nella struttura di una tavola, tanto più evidenti diventano le idee perseguite da Warburg nel percorso che attraversa le immagini e le loro forme. Fortunatamente lo studioso amburghese ha documentato la sua storia per immagini in tre diversi stadi e il confronto mette in luce un intreccio di significati sempre più denso e articolato in ogni fase: Warburg è dunque riuscito a sottrarsi all’infinito gioco di rimandi del caleidoscopio.

Il contributo della storia dell’arte a questo proposito è indispensabile, anche se non nella semplice ottica di una buona conoscenza dei fatti. Per questo impiego alternativo del sapere esistono diversi accenni nell’orientamento di Warburg. Lo studioso era interessato ai conflitti più che ai risultati; prendendo le mosse dal pieno Rinascimento e con la sua fisionomia consolidata, risale fino all’epoca in cui stava prendendo forma e non era assolutamente scontato che sarebbe riuscito a imporre suoi valori. Questi valori Warburg li vedeva esemplificati da una figura femminile, la “ninfa che si slancia con piede leggero” e con la questione della vittima sacrificale che la ninfa porta sulla testa o tra le braccia, o che getta a terra nell’impeto del movimento. L’arte cristiana aveva condannato la donna all’immobilità, aveva vittimizzato il suo corpo e non solo; l’intera vita degli esseri umani, in base a questi presupposti, era improntata alla rinuncia. Al giorno d’oggi la logica dell’asimmetria è ancora più controversa di quanto non fosse a quei tempi, e a tal proposito è rilevante sapere come il Rinascimento, il preludio più significativo e riuscito della modernità, fosse costruito nel dettaglio, tanto più che la nostra epoca poggia su questo presupposto. Sarà ancora più decisivo appurare se la risoluzione dell’immobilità femminile potrà portare a una risoluzione del culto del sacrificio, determinante anche per il ruolo del corpo femminile, considerato che i culti del sacrificio – come dimostra l’universo figurativo moderno nel suo complesso – padroneggiano i prodotti della cultura di massa e prosperano soprattutto laddove la liberazione dei sessi dagli schemi di movimento precostituiti ha scosso alle fondamenta la società e la logica del predominio.

Nato nel 1954 a Santiago del Cile, Roberto Ohrt vive ad Amburgo. Le sue pubblicazioni sono incentrate sull’arte contemporanea, sulla storia della modernità e sui suoi antefatti; ha curato diverse mostre e ha contribuito a fondare 8. Salon (www.8salon.net), una piattaforma che a partire dal 2012 promuove lo studio dell’Atlante delle immagini di Aby Warburg e lo espone per renderlo fruibile al grande pubblico.

8. Salon, rappresentato da Philipp Schwalb, Axel Heil, Christian Rothmaler e Roberto Ohrt, tra il 1° e il 4 ottobre 2015 ha organizzato presso Villa Romana una lettura dettagliata di 22 delle 63 tavole che compongono Mnemosyne, l’Atlante delle immagini di Aby Warburg. Queste tavole, ricostruite nelle dimensioni originarie, sono state ospitate negli spazi espositivi di Villa Romana fino al 16 ottobre.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>