Sabeth Buchmann

From Where You Are Speaking…

… ist ein Stichwort, das ich im Folgenden mit der Frage nach der Verortung kunstkritischen Schreibens verknüpfen möchte. Wenn ich in diesem Zusammenhang mit Lucy M. Lippard und Carla Lonzi zwei für die Herausbildung feministischer (Kunst-)Kritik bedeutsame Autorinnen in Augenschein nehme, dann, weil sie im Rahmen sich politisierender Kunstszenen der 60er und 70er Jahre ihre Autorität zur Disposition zu stellen suchten.

Ich beginne mit Lippard, einer US-amerikanischen Kunstkritikerin und Kuratorin, an deren Schriften sich die Abkehr von einem rein formalistischen Werkverständnis sowie die Öffnung für Fragen des Kontextes und der Identität exemplarisch festmachen lässt. Auch wenn man Lippards Kritiken wirklich nicht vorhalten kann, dass sie formalästhetische Aspekte vernachlässigen – damit sind Fragen der Oberflächenbehandlung, der Farbe, der Linie, der Gestalt und der Textur gemeint – fordern sie die Regelwerken des formal criticism ultimativ heraus: Das heißt die bis in die sechziger Jahre verbreitete Vorstellung, dass das Kunsturteil etwas ist, das sich primär auf optischen Qualitäten sowie auf Genre- und Medienspezifität gründet. Hingegen spricht sie zum Beispiel in einer ihrer Reviews zu Eva Hesse von einer Dematerialisierung des „piktorialen Impetus’“ in der Skulptur, die stattdessen die Form von zwei- oder dreidimensionalen Zeichnungen annehmen würde. Anstatt den inneren Notwendigkeiten der Skulptur zu entsprechen, trat nun laut Lippard ein anderes Kriterium in den Vordergrund: Nämlich die Fähigkeit des Kunstwerks, ein bewegendes Erlebnis zu bewirken. (1)

Wenn wir angesichts heute gebräuchlicher Affekttheorien – hierbei denke ich an Lauren Berlant, Gilles Deleuze, Brian Massumi – Gefühle nicht mehr als primär subjektiven Ausdruck und nicht mehr als das „Gegenteil der Dinge“ ansehen, sondern als ein Phänomen, das sich in der physischen Begegnung von Objekt und Betrachter_innen ereignet, so stellt sich das von Lippard geltend gemachte Kriterium eines ‚bewegenden Erlebnisses’ zugleich auch als eine Forderung nach einer emotionalen Involvierung der Kunstkritik in seinen Gegenstandsbereich dar.

Der sich hiermit verschiebende „Werthorizont der Kunstkritik“ (Helmut Draxler) ist auch bei Carla Lonzi zu beobachten. 1969, ein Jahr bevor die italienische Kunstkritikerin mit der Künstlerin Carla Accardi Rivolta Femminile gründete, publizierte sie Autoritratto. Hierbei handelt es sich um ein ungewöhnliches Beispiel damaliger Kunstkritik, setzte es sich doch aus einer Montage einer Vielzahl von Gesprächen zusammen, die sie mit vierzehn Künstlern (darunter nur eine Künstlerin, ihre spätere Mitstreiterin Carla Accardi) zwischen 1965 und 1969 geführt hatte. Das Buch ist, wie die italienische Kunst- und Geschlechtertheoretikerin Giovanna Zapperi, die es im vergangenen Jahr auf Französisch herausgebracht hat, schreibt, eine Art Abschied (2): Denn Lonzi sollte bis zu ihrem allzu frühen Tod im Alter von 51 Jahren nie mehr zur Kunstkritik zurückkehren. Bereits 1963 äußerte sich sich frustriert über die Restriktionen des kunstkritischen Schreibens: So in ihrem Text Die Einsamkeit des Kunstkritikers (La solitudine del critico), in dem sie dessen hierarchiebedingte Autorität in Frage stellt. Wie Lippard reklamiert auch Lonzi ein tiefgehendes Commitment zu den Künstler_innen.

Ohne, dass sie sich Mitte der sechziger Jahre bereits auf eine breitenwirksame Frauenbewegung beziehen konnte, stellt sich Selbstbildnis Zapperi zufolge als eine Suche nach einer dezidiert weiblich codierten Autorschschaft dar, in der sie die Möglichkeit der Abgrenzung zu dominanten, d.h. in ihren Augen patriarchalen Schreibweisen erkannte. So inszeniert sie mithilfe von Interviews, die es ihr erlauben, mehrere Generationen italienischer Künstler miteinander ins Gespräch zu bringen, einen fiktiven Dialog.

Mit Lippard vergleichbar betrieb sie somit ein ‘Undoing’ von Kunstkritik als einer Praxis, die nur aus der Distanz zu den Objekten der Betrachtung ihre Legitimation bezieht und der sie eine Anmaßung von Expertise und Geschmack vorwarf, welche letztlich nur dem Kunstmarkt, aber nicht der lebendigen Erfahrung dienen würde. Damit einhergehend erhob sie den Anspruch, mit den Künstlern und Künstlerinnen auf gleicher Augenhöhe zu kommunizieren. Nicht ‘über etwas schreiben’, sondern ein auktoriales Agieren innerhalb des Feldes, in dem sie sich bewegte, wurde hier zum entscheidenden Credo.

Zu diesem Zweck griff avantgardistischen Montageverfahren auf: Interviewtechnik und Textverfahren miteinander verflechtend wurden die Gespräche, aus denen Autoritratto kompiliert ist, von ihr aufgezeichnet, transkribiert, zerschnitten und anschließend neu angeordnet. So kann man gleich auf der ersten Seite von Autoritratto erkennen, dass Lonzi nicht willens ist, Fragen zu stellen oder die Werkeihrer Interviewpartner/in zu interpretieren: Stattdessen spricht sie stets nur für bzw. über sich selbst. Die Stimme der Kunstkritikerin wird so als eine Montage aus Dialog, Fragment, Montage, Zufall, Auslassung, Projektion ansichtig – ganz so, als seien es die Regeln alltäglicher, zwischenmenschlicher Kommunikation, mit der sie ihr eigenes Selbstporträt zu zeichnen suche. Dieses Prinzip betrifft schließlich auch in der Wahl der Abbildungen, insofern private Fotos der Gesprächsteilnehmer_innen mit Abbildungen von Werken und Referenzen vermischt werden. Das für klassische Kunstgeschichtsbücher charakteristische Text-Abbild-Verhältnis wird auf diese Weise gleichermaßen simuliert und unterlaufen. Die Fotografien geraten so zu einem ‘sich selbst aussagenden’ Text über Kunst und Künstler/in. Darunter befindet sich bezeichnenderweise auch eine Reihe von Schnappschüssen, die das (vermeintlich) Spontane und den Affekt dem kunstkritischen Imperativ der Reflexion entgegen setzen. Auf diese Weise, so Zapperi, annuliere Lonzi hegemoniale Poetiken der damals herrschenden Kunstkritik.

Wie Lippard sucht Lonzi also zugleich die Autorität und die Zweitrangigkeit der Kunstkritik aufzubrechen, indem sie sie als eine Praxis des Schreibens begreift, die nicht auf ein aus (scheinbar objektiver) Distanz gewonnene Urteil zielt, sondern die Regeln zu ermitteln sucht, die es dem Objekt der Betrachtung gleichstellen. Dem Verlust kunstkritischer Autorität geht somit die Selbstermächtigung zu kreativer Autor/innenschaft einher.

Sabeth Buchmann ist Professorin am Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften der Akademie der bildenden Künste Wien.

(1) Eva Hesse: The Circle, wiederabgedruckt in From the Center. Feminist Essays on Women’s Art, 1976, S.166.
(2) Giovanna Zapperi: Introduction à la journée d’études «Carla Lonzi, critique d’art et féministe/ art critic and feminist», http://travellingfeministe.org/blog/?p=95

From Where You Are Speaking…

… is a phrase I wish to link with the issue of positioning written art criticism. To do so I have selected Lucy M. Lippard and Carla Lonzi, two significant authors for the development of feminist (art) criticism, because they sought to make their own authority the subject of debate within the politicising art scenes of the 60s and 70s.

I will begin with Lippard, a US art critic and curator whose writing provides us with a fantastic example of a move away from a purely formal understanding of her work and the opening for issues of context and identity. Even if it is really not possible to reproach Lippard’s criticism for disregarding formal aesthetic aspects (issues of surface handling, colour, line and texture), it ultimately challenges the basic rules of formal criticism, i.e. the belief that art is primarily judged on optical qualities and genre and media specificity, a belief that was held until the 1960s. Instead (in one of her reviews of Eva Hesse, for example) she speaks of a dematerialisation of the “pictorial impetus” in sculpture that assumes the form of two- or three-dimensional drawings. Rather than representing the inner necessity of sculpture, Lippard believes that the focus is on another criteria: the ability of an artwork to realise a moving experience. (1)

If in the light of current common theories of affect (I am thinking of Lauren Berlant, Gilles Deleuze and Brian Massumi) we no longer regard feelings as primary subjective expression or the “opposite of things”, but as phenomena that occur in the physical encounter between object and viewer, the criterion of ‘moving experience’ asserted by Lippard also presents itself as a request for art criticism to include emotional involvement within its scope.

The resulting shift in the “value horizon of art criticism” (Helmut Draxler) can also be observed in the case of Carla Lonzi. In 1969, a year before the Italian art critic founded Rivolta Femminile with the artist Carla Accardi, she published Autoritratto. This was an unusual example of art criticism for the time and comprised a montage of various talks she had conducted with fourteen artists (of which only one, her subsequent fellow combatant Carla Accardi, was female) between 1965 and 1969. As the Italian art and gender theorist Giovanna Zapperi, who published it in French last year, writes, the book is a kind of farewell (2): Lonzi was never to return to art criticism before her premature death at the age of 51. She expressed her frustration at the restrictions of art criticism as early as 1963: in her text La solitudine del critico (The Loneliness of the Art Critic) for example, in which she questions its hierarchical authority. Like Lippard, Lonzi also reclaims a profound commitment to artists.

Without being able to refer to a widely effective women’s movement in the mid-1960s, Self Portrait is according to Zapperi a search for a decidedly female-coded authorship, in which she recognised the possibility of dissociation from the dominant, i.e. in her eyes patriarchal, form of critical writing. She staged a fictional dialogue using interviews that allowed her to involve several generations of Italian artists in conversation with one another.

Like Lippard, this was an ‘ undoing’ of art criticism as a practice that derives its legitimacy only from the distance to the objects viewed. She accused this practice of pretensions of expertise and taste that ultimately served only the art market, but not living experience. In doing so she claimed to communicate with both male and female artists on an equal footing. The decisive credo became not ‘writing about something’, but authorial action within the field in which she moved.

For this purpose she took up the avant-garde montage process: interweaving interview technique and text processes she recorded, transcribed, cut and then rearranged the talks from which Autoritratto is compiled. From the very first page of Autoritratto it is obvious that that Lonzi is unwilling to ask questions or to interpret the work of her interview partner; instead, she only ever speaks for or about herself. The voice of the critic can therefore be seen as a montage of dialogue, fragment, montage, chance, omission, projection – as if she were attempting to sketch her own self portrait using the rules of everyday interpersonal communication. Ultimately, this principle also affects the choice of images, insofar as private photos of those involved in the conversation are mixed with images of works and references. This simultaneously simulates and subverts the characteristic text/image relationship of traditional art history. The photographs thus become a ‘self-predicating’ text about art and the artist. This characteristically also involves a series of snapshots that contrast the (supposedly) spontaneous and the affect with art criticism’s imperative of reflection. According to Zapperi this is how Lonzi annuls the hegemonic poetics of the dominant art criticism of the time.

Like Lippard, Lonzi therefore attempts to break up both the authority and the second-rank status of art criticism by conceiving it as a practice of writing that does not aim at judgement based on (seemingly objective) distance, but by seeking to establish the rules that equate it with the object of observation. The loss of art historical authority thus goes hand in hand with self-empowerment for creative authorship.

Sabeth Buchmann is an art historian and art critic. She is currently Professor of Modern and Postmodern Art and the Head of the Institute for Art Theory and Cultural Studies at the Academy of Fine Arts Vienna.

(1) Eva Hesse: The Circle, reprinted in From the Center. Feminist essays on women’s art, 1976, p. 166.
(2) Giovanna Zapperi: Introduction à la journée d’études « Carla Lonzi, critique d’art et féministe/ art critic and feminist», http://travellingfeministe.org/blog/?p=95

From Where You Are Speaking…

Desidero qui mettere in collegamento l’espressione citata nel titolo con la questione del posizionamento della scrittura critico-artistica. A questo fine voglio prendere in considerazione due autrici significative dal punto di vista della creazione di una critica (d’arte) femminista, e lo faccio perché esse cercarono di mettere a disposizione la loro autorità nel contesto di una scena artistica che, nel corso degli anni ’60 e ’70, si andava sempre più politicizzando.

Comincio con Lippard, curatrice e critica d’arte statunitense, i cui scritti esprimono in modo esemplare la progressiva presa di distanza da una comprensione puramente formalistica dell’opera, così come l’apertura a questioni riguardanti il contesto e l’identità. Anche se è di fatto impossibile rimproverare a Lippard di trascurare gli aspetti estetico-formali (e con ciò intendiamo tutto ciò che riguarda la lavorazione delle superfici, il colore, la linea, la forma e struttura superficiale), i suoi testi critici sfidano radicalmente le norme del formal criticism: vale a dire l’idea, diffusa fino agli anni ’60 inoltrati, che il giudizio artistico debba fondarsi principalmente sulle qualità visive, così come sulle specificità del genere e del medium. Al contrario Lippard parla, per esempio in una delle sue recensioni all’opera di Eva Hesse, di una dematerializzazione dell’ “impeto pittoriale” nella scultura, che assume così la forma di disegni bi- o tri-dimensionali. Invece della rispondenza alle interne necessità dell’arte plastica, un altro criterio balza per Lippard in primo piano: e cioè la capacità dell’opera di dar luogo a un’esperienza emotiva. (1)

Se oggi, alla luce delle teorie degli affetti più diffuse (penso a Lauren Berlant, Gilles Deleuze, Brian Massumi) non vediamo più nei sentimenti un’espressione primariamente soggettiva – per così dire il “contrario degli oggetti” – bensì dei fenomeni che scaturiscono dall’incontro fisico tra oggetto e osservatore, allora il criterio avanzato da Lippard di una “esperienza emotiva” si pone anche come l’esigenza e la pretesa di portare la critica d’arte, nell’ambito del suo proprio oggetto, a un coinvolgimento di carattere emozionale.

L’“orizzonte valoriale della critica d’arte” (Helmut Draxler) si trova così a subire una dislocazione, la stessa che possiamo rinvenire anche negli scritti di Carla Lonzi. Nel 1969, un anno prima di fondare insieme all’artista Carla Accardi le edizioni Rivolta Femminile, Lonzi pubblicò Autoritratto. Si tratta di un caso editoriale insolito per la critica d’arte del tempo, visto che era costituito da un montaggio di diverse conversazioni effettuate tra il 1965 e il 1969 con quattordici artisti (tra cui una sola artista, Carla Accardi, in seguito compagna di lotta dell’autrice). Il libro, come ha scritto la teorica dell’arte e del genere Giovanna Zapperi, che l’anno scorso ne ha curato la pubblicazione in francese, è una sorta di congedo (2): a causa della sua morte prematura, avvenuta all’età di 51 anni, Carla Lonzi non sarebbe più tornata a occuparsi di critica d’arte. Già nel 1963 l’autrice si era espressa con frustrazione a proposito delle restrizioni cui la scrittura critica era sottoposta: come emerge per esempio dal libro La solitudine del critico, in cui Lonzi mette in discussione l’autorità del critico d’arte, condizionata da questioni gerarchiche. Come Lippard, anche Lonzi reclama un profondo impegno nei confronti degli artisti e delle artiste.

Pur senza potersi richiamare, a metà degli anni ’60, a un movimento femminile di ampia portata, Autoritratto si presenta, secondo Giovanna Zapperi, come la ricerca di una autorialità decisamente codificata al femminile, in cui Lonzi riconobbe la possibilità di potersi smarcare dalle modalità di scrittura dominanti, cioè ai suoi occhi patriarcali. Attraverso molteplici interviste, che le consentono di avviare una conversazione tra diverse generazioni di artisti italiani, Carla Lonzi mette così in scena un dialogo fittizio.

Analogamente a Lippard, Lonzi portò quindi avanti una sorta di “undoing”, di decostruzione della critica d’arte in quanto pratica che trae la sua legittimità dalla distanza dagli oggetti d’osservazione, e a cui l’autrice rimproverava l’arrogarsi di caratteristiche di competenza e gusto che, a suo parere, erano in fin dei conti funzionali solo al mercato dell’arte, e non all’esperienza reale. Conseguentemente, Lonzi avanzava la pretesa di comunicare con artisti e artiste sul loro stesso piano. Il credo che ispirava questo atteggiamento non era quello di scrivere “su qualcosa” bensì quello di agire, all’interno di questo territorio d’azione, in modo autoriale.

A questo scopo fece ricorso a procedimenti avanguardistici di montaggio: intrecciando insieme tecnica dell’intervista e lavoro testuale, Carla Lonzi registrò, trascrisse, tagliò e ordinò in modo nuovo tutti i dialoghi di cui Autoritratto è composto. Cosicché fin dalla prima pagina del libro appare palese che l’intenzione di Lonzi non è quella di porre domande o interpretare le opere dei suoi intervistati: al contrario Lonzi parla sempre per se stessa e su se stessa.

La voce della scrittrice e critica d’arte diventa così riconoscibile come un montaggio di dialogo, frammento, assemblaggio, casualità, omissione, proiezione – proprio come se le regole con cui cerca di tracciare il proprio autoritratto fossero quelle della quotidiana comunicazione interpersonale. Questo principio riguarda infine anche la scelta delle illustrazioni, in cui le foto private degli interlocutori sono mescolate alle immagini delle opere e dei riferimenti. In questo modo, la relazione tra testo e illustrazione tipica dei libri di storia viene al contempo simulata e disattesa. Le fotografie diventano un testo “autoesprimentesi” sull’arte e l’artista. In basso compaiono significativamente una serie di istantanee che mettono in contrapposizione gli aspetti della (presunta) spontaneità ed emozionalità all’imperativo vigente nel campo della critica d’arte, quello della riflessione. In questo modo, secondo Zapperi, Lonzi annulla le poetiche egemoniali della critica d’arte all’epoca dominante.

Come Lippard, Lonzi cerca quindi di rompere l’autorità e al contempo il ruolo subordinato della critica d’arte, intendendo quest’ultima come una pratica di scrittura che non mira a formulare un giudizio ottenuto attraverso una distanza (apparentemente) oggettiva, bensì cerca di trasmettere una serie di regole che pongono quella pratica sullo stesso piano dell’oggetto d’osservazione. La perdita d’autorità critico-artistica va quindi di pari passo con il potenziamento di sé in un ruolo autoriale e creativo.

Sabeth Buchmann è professoressa all‘ Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften dell’Accademia delle Belle Arti di Vienna.

(1) Eva Hesse, The Circle, ristampato in From the Center. Feminist Essays on Women’s Art, 1976, p.166.
(2) Giovanna Zapperi, Introduzione alla giornata di studi «Carla Lonzi, critique d’art et féministe/ art critic and feminist», http://travellingfeministe.org/blog/?p=95

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